“J-horror” (viết tắt của “Japanese horror” - phim kinh dị Nhật Bản) là một trong những thể loại nổi tiếng nhất của điện ảnh Nhật Bản trên thị trường quốc tế. Những tác phẩm như Ringu, Ju-on, Dark Water… - nhờ lòng nhiệt thành chuyển thể của các nhà làm phim Hollywood - đã mang những con ma áo trắng tóc xõa vượt qua biên giới Nhật Bản để ám ảnh cả những người cách nó cả một đại dương.
J-horror tạo ra một thế giới siêu nhiên vượt khỏi tầm kiểm soát của con người - nơi có những lời nguyền không thể hóa giải, những sức mạnh không thể truy căn nguyên, nơi an toàn nhất cũng trở nên nguy hiểm nhất, và cửa tử có thể mở ra ở bất cứ đâu (một chiếc màn hình ti vi ta vẫn xem hằng ngày chẳng hạn).
J-horror được biết đến rộng rãi qua những bộ phim hiện đại, nhưng từ những năm 50 - 60, thể loại này đã có những tác phẩm ấn tượng. Một số cái tên từ thời kỳ đầu của dòng phim kinh dị mà sức ảnh hưởng rộng rãi đến tận ngày nay là Ugetsu, Kwaidan, Onibaba, Kuroneko, Jigoku…
Mỗi phim đều có một chỗ đứng riêng trong lòng người hâm mộ nhiều thế hệ; nhưng nếu nói đến mối liên hệ với làn sóng phim ma Nhật nổi lên từ những năm 1990, thì Kwaidan (1965) có sự gắn bó chặt chẽ hơn hẳn. Đến từ Masaki Kobayashi - một trong những đạo diễn quan trọng nhất xứ anh đào, Kwaidan chứa nhiều yếu tố cơ bản của những bộ phim nổi tiếng sau này, cùng với đó là phần hình ảnh rực rỡ và ngoạn mục độc nhất vô nhị. Được nhà phê bình lừng danh Roger Ebert ca ngợi là một trong những bộ phim đẹp nhất ông từng xem, Kwaidan thuộc danh sách “must - see” đối với những ai yêu điện ảnh Nhật Bản nói chung và thể loại J-horror nói riêng.
Thế giới ma quái từ kho tàng truyện dân gian
Lấy tên từ một ghi chép của nhà văn phương Tây Lafcadio Hearn, Kwaidan (Quái đàm) là hợp tuyển bốn phim ngắn có nội dung không liên quan đến nhau, chỉ chung chủ đề về những chuyện yêu ma quỷ quái. Cũng cần lưu ý rằng chỉ có hai truyện ở giữa là rút ra từ quyển sách cùng tên. Truyện mở đầu và kết thúc đều lấy từ các tác phẩm khác của Hearn.
Phim bắt đầu bằng “Mái tóc đen”, kể chuyện một võ sĩ rời bỏ người vợ tần tảo ở quê để tìm kiếm chức tước và vinh hoa trong một cuộc hôn nhân mới. Người vợ hai xấu tính khiến chàng đâm ra nhớ thương người vợ cả, nên khi hết thời gian tại vị, chàng đã về quê tìm lại nàng. Từ đây, chuyện kỳ quái xảy ra.
Chuyện tiếp theo, “Nàng tuyết” nói về một yêu nữ dùng hơi thở băng giá của mình để giết chết bất cứ ai nàng đụng độ. Nhưng một lần, nàng đã mủi lòng tha mạng cho một người tiều phu trẻ đẹp với điều kiện anh ta phải giữ bí mật về cuộc gặp gỡ. Nếu tiết lộ, anh ta sẽ phải trả giá bằng tính mạng mình.
Chuyện dài nhất, “Hoichi cụt tai” kể lại giai thoại về Hoichi - một nhạc sư mù sống nhờ cửa chùa, có khả năng chơi đàn biwa điêu luyện. Tương truyền, chàng hát khúc “Trận thủy chiến Dan-no-Ura” thì bi tráng đến mức quỷ thần cũng phải nhỏ lệ. Tài của Hoichi gây rắc rối cho Hoichi, khi hàng đêm chàng bị một võ sĩ nào đó bắt đi đánh đàn ở một gia tộc danh giá nào đó. Võ sĩ này cũng buộc Hoichi phải giữ bí mật, cho đến khi sư cụ lo lắng và phái người bám theo Hoichi để tìm hiểu chân tướng sự việc.
Cuối cùng, “Trong chén trà” là câu chuyện bị bỏ dở về một võ sĩ nhìn thấy một hồn ma trong chén trà và uống nó vào bụng. Chàng ta ra sao, hay tác giả của nó ra sao mà không viết nữa? Bộ phim đi tìm câu trả lời cho câu hỏi đó.
Vì gần như trung thành với nguyên tác, những câu chuyện trong phim có cấu trúc khá giản dị. Biên kịch Yoko Mizuki và đạo diễn Kobayashi hầu như chỉ có sự can thiệp vào “Hoichi cụt tai” khi phát triển thêm tuyến nhân vật gây cười. Truyện “Trong chén trà”, vì sự dang dở của nó, cũng được xử lý để đem lại sự thỏa mãn cho người xem về một cái kết đầy đủ hơn. Tuy nhiên, người viết cho rằng cả hai sự thay đổi về nội dung này đều làm phim yếu đi, vì truyện Hoichi trở nên lan man không cần thiết, truyện chén trà thì bị giảm bớt sự ám ảnh đến từ một câu chuyện phi lý và câu hỏi bỏ lửng.
Về thông điệp truyền tải, phân đoạn “Mái tóc đen” và “Nàng tuyết” đưa ra các bài học đạo đức về tình nghĩa và chữ tín. “Hoichi cụt tai” thì thể hiện tinh thần Phật giáo khi nhân vật phải đạt đến trạng thái “không thấy, không nói, không nghe” để thoát khỏi cám dỗ phù hoa. Tuy nhiên, phim không tỏ ra là một tác phẩm “răn dạy” mang tính giáo điều, khi các bài học đạo đức và tôn giáo trên lại bị phủ định bằng truyện cuối cùng - “Trong chén trà”.
Nếu như người Việt chúng ta hay nói “Nước sông không phạm nước giếng” để an ủi nhau về sự an toàn của bản thân, thì “Trong chén trà” đề xuất rằng quy luật vũ trụ không hề có chuyện dễ dàng như thế. Kể cả bạn có không làm gì có lỗi, tai ương vẫn có thể ập đến như thường. Tất cả nằm ngoài khả năng kiểm soát cũng như khả năng hiểu biết của con người. Cái chén trà cũng tạo ra một nỗi bất an cho người xem tương tự chiếc ti vi trong Ringu sau này đã làm: Một vật dụng thường ngày và tưởng chừng vô hại cũng có thể trở thành mối nguy hiểm bất thình lình đối với bất cứ người nào.
Ngôn ngữ điện ảnh tinh xảo và diễm lệ
Nếu là fan của J-horror hiện đại, bạn sẽ vẫn gặp lại ở Kwaidan những nhân vật thân quen là các con ma áo trắng tóc xõa - dấu hiệu của sự thiếu vắng sinh khí cũng như nề nếp con người. Và mô típ về nước (ma thường xuất hiện ở môi trường có nước hoặc ẩm thấp) cũng đã có từ đây. Đây là chủ ý của đạo diễn, vì trong truyện gốc, nước chỉ có trong hai truyện cuối, không đủ tạo thành mô típ.
Nước chảy thành dòng trong một vật dụng chứa nước ở truyện đầu, hay nhỏ từng giọt tong tỏng trong truyện hai. Nước rộng lớn như biển trong truyện ba, hay thu gọn vừa đủ một chén trà trong truyện cuối. Nước, vật dẫn giữa âm và dương, báo hiệu người xem về khoảnh khắc đáng chú ý khi ma - người đối diện nhau và con ma sắp được tiết lộ. Ngoài ra, nước cũng biểu tượng cho sự thanh tịnh, thiêng liêng; mà khi phần giới thiệu đầu phim thể hiện những những vệt mực hòa tan trong nước, chủ đề chung cho toàn phim đã được đặt ra: Nước bị vấy bẩn đồng nghĩa với sự xuất hiện những linh hồn không thể an nghỉ, vẫn lảng vảng cõi tục để thực hiện ước nguyện dang dở của chúng (thường là trả thù đời).
Thế nhưng Kwaidan không hẳn là một phim kinh dị theo lối hiện đại. Nó không cố gắng hù dọa khán giả mà chỉ tập trung tạo ra cảm giác về một thế giới quái dị nhất có thể. Bối cảnh được kiểm soát gắt gao về màu sắc và ánh sáng để phản ánh điểm nhìn và tâm lý đầy kịch tính của các nhân vật. Trong một số đoạn đặc biệt, như truyện “Nàng tuyết”, phông nền sân khấu được nhấn mạnh - với những đôi mắt nhìn chằm chằm vào người tiều phu trong cơn bão tuyết và đôi môi đỏ thắm mời gọi anh ta trong tiết trời mùa xuân - thể hiện cuộc đời anh ta bị chi phối dưới một thế lực nữ giới lớn lao. Nghệ thuật thị giác được đẩy lên cao nhất trong “Hoichi cụt tai” với cảnh thủy chiến bi tráng cùng cung điện nguy nga đủ sức khiến bất cứ ai cũng phải choáng ngợp về độ tinh xảo của nó (và tất cả đều là quay trong studio, khiến ta không khỏi thương cảm cho các hãng sản xuất bỏ tiền làm phim).
Không chỉ thể hiện sự ma mị trong phần nhìn, phần nghe của Kwaidan cũng đậm tính không thực. Được soạn bởi Toru Takemitsu, âm thanh của phim tạo cho người xem cảm giác bồn chồn từ những khoảng lặng, tiếng đàn nghịch nhĩ và những tiếng động quen thuộc bị vặn vẹo thành quái gở.
Takemitsu tiết lộ đó là hiệu ứng đạt được từ những phiến gỗ thật: “Chúng tôi sử dụng gỗ thật để tạo hiệu ứng âm thanh. Tôi yêu cầu tiếng ‘rắ-ắ-ắ-c’, và họ sẽ xẻ một phiến gỗ, hoặc tách nó, hoặc cưa nó bằng dao. Tôi kết hợp tất cả những tiếng đó của gỗ để tạo ra âm thanh cho phim.” Sáng tạo của Takemitsu đặc biệt nhất là khi ông cùng đạo diễn Kobayashi thể hiện phần cao trào cho truyện “Mái tóc đen”: Âm thanh bị chặt lìa khỏi hành động gây ra nó, tạo thành tình trạng “hình trước, tiếng sau”, kết hợp với chuyển động máy quay nghiêng ngả nhằm nhấn mạnh tâm lý hoảng loạn của nhân vật và sự bất thường của thế giới trên màn hình.
Theo nhận định của nhiều nhà phê bình thế giới, Kwaidan là một tuyệt phẩm về nghệ thuật thị giác, với công lớn thuộc về đạo diễn Masaki Kobayashi và đạo diễn hình ảnh của ông - Yoshio Miyajima. Tuy nhiên, nó cũng nhận một số phàn nàn vì nghiêng nhiều về hình thức, thiếu vắng những bình luận chính trị - xã hội sâu cay mang tính thương hiệu của Kobayashi. Phim đã đạt được Giải đặc biệt của ban giám khảo tại Liên hoan phim Cannes 1965, đồng thời nhận một đề cử cho hạng mục Phim nước ngoài xuất sắc tại Oscar năm 1966.
